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ISSN 2426-3893 - © 2014-2019 ALOHA EDITION - C.N.R.S. Et voilà donc ce titre « École du Jeu ». Il s’agit de marcher dans l’espace, et à son signal, chaque élève doit aller à la rencontre du premier dont il croise le regard et le prendre dans ses bras. La mémoire procédurale serait associée au cervelet (structure essentielle pour le mouvement volontaire), aux ganglions de la base (qui sont déterminants dans l’adaptation à une nouvelle situation et pour la réalisation d’une activité motrice) et au cortex moteur.Il s’agit dans les trois cas cités de la mémoire à long terme. Ce recâblage en fonction de l’expérience s’effectue à des niveaux encore bien plus fins que ceux décrit par Eugenio Barba qui se réfère à la théorie de la tripartition du cerveau (cerveau reptilien, cerveau limbique et néo-cortex) aujourd’hui abandonnée au profit d’un modèle du cerveau collaboratif. Le cerveau apprend et affine en fonction de cela.
Or, nous savons également que les processus d’apprentissage et l’expérience modifient les réseaux synaptiques entre les neurones. Traduction de l’auteurJ.A. […] La main sert ainsi à empoigner, attraper, serrer, agripper, saisir, broyer […] L’agencement de ces nuances dans la qualité du toucher nous fait apprécier la différence sensible entre prendre ou se faire prendre par la main, tenir, maintenir, soutenir, s’agripper. Les multiples articulations et les nombreux muscles qui la constituent lui permettent d’exécuter une ample gamme de mouvements, de la précision fine des doigts à l’exercice de la force. Je mets un grand soin et un vif intérêt à construire une équipe pédagogique de qualité.L’enseignement de l’école cherche à se placer au plus près des réalités actuelles. Cet exercice se fait également en musique. Delphine Eliet, « Jouer de la vie, pour la vie » C’est au cœur du quartier de la Goutte d’Or, à Paris, que se niche l’École du Jeu. […] La pensée existe. C’est la mémoire du « savoir-faire ». Je n’ai pas besoin de toutes les touches. À 21 ans, elle fonde avec Stanislas Nordey la Compagnie Nordey et joue dans plusieurs de ses mises en scène. En effet, les acteurs sont invités à Les exercices permettent à l’acteur, avec un minimum d’effort, et donc une économie d’énergie, de réactiver un état créateur qui lui permet d’être disponible pour jouer. […] Dancers thus face two conflicting challenges. On se réfèrera également au concept d’énaction, tel que défini par Francisco Varela, pour comprendre comment la relation corps/cerveau en action dans un environnement donné contribue, et c’est le cas ici, à la formation des connaissances. La paume de la main, la peau, les os et les muscles deviennent alors les récepteurs ou les transmetteurs des informations sur les postures et directions à adopter ou à suivre.Les principes de la Technique de confirmation intuitive et corporelle peuvent être résumés de la manière suivante :– apprendre à l’acteur à être autonome dans son processus de création, qu’il s’agisse de la construction d’un personnage quand il est interprète d’un spectacle ou de la réalisation d’un projet dont il est lui-même à l’origine, et dans son travail aussi bien lors de la phase d’apprentissage que pour l’entraînement.– oser s’impliquer avec authenticité : apprendre à connaître ses limites et à les dépasser : comprendre par exemple que la peur de faire un mouvement ou d’explorer une sensation peut être un moteur et non un frein pour le jeu d’acteur– apprendre à maîtriser son énergie en termes d’économie et d’intensité et pour cela apprendre sur quoi porter son attention et le lâcher-prise– développer sa curiosité pour nourrir son inspiration– développer son envie et apprendre à reconnaître ce qui stimule l’acteur pour son jeuCe programme doit amener les élèves de l’école ainsi que les stagiaires qui y sont accueillis temporairement à acquérir « les fondements d’une pratique régulière » afin de se mettre dans l’état adéquat avant une représentation, une audition ou le lancement d’un projetCette « pratique régulière » est également désignée sous le terme de training. Cette expérience tendrait donc à confirmer que le lâcher-prise a toute sa place dans les processus d’apprentissage. « Se laisser traverser par » mobilise le système perceptif de l’acteur qui est ensuite invité à s’exprimer sur les sensations ressenties ; plus l’exercice est pratiqué, plus la sensibilité s’affine. Il s’agira pour nous de montrer que les mécanismes mis en jeu font directement appel à des processus d’encodage de l’information sensorielle, et participent à la création d’une mémoire implicite. Il leur est également demandé d’étudier les états qu’ils traversent avec curiosité afin de pouvoir conduire plus loin l’exploration sensorielle. Il serait intéressant de s’interroger notamment, comme cela déjà été fait pour les danseurs« Quand ils planifient un trajet, les danseurs et les chorégraphes font face au même problème que les écrivains, les peintres et les compositeurs devant une page blanche : quels mouvements choisir parmi le nombre infini de possibilités. Dans cet exercice, les participants réagissent aux sensations provoquées en eux par une musique par des mouvements libres et improvisés tout à travaillant à relâcher leurs tensions musculaires à l’aide de la respiration et à être attentifs aux émotions qu’ils ressentent et à leurs effets physiologiques durant la durée de l’exercice. »Il s’agit ici de ce qu’on appelle un processus d’attention « bottom-up » c’est-à-dire que plutôt que d’exercer un contrôle délibéré de sa concentration sur une tâche déterminée, elle est fluide et est captée par des stimuli internes ou externes. Il faut que vous rusiez (dans le sens utiliser l’intelligence pour traverser les choses). On se penchera d’abord sur le parcours d’autodidacte de Delphine Eliet, sur les objectifs de son enseignement et les modes de transmission de celui-ci. La manière dont nous filtrons, modifions, déformons, acceptons, rejetons et utilisons ces informations fait partie de l’acte de perception.Lorsque nous choisissons d’absorber l’information nous Les sensations précèdent le processus de perception : c’est par leur intermédiaire que nous détectons les informations qui vont ensuite être interprétées par le cerveau. Comment « se laisser traverser par » peut-il laisser des traces durables dans l’organisme de l’acteur ?
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